Armonia diminuita¶
Un’altra forma di armonia cromatica è costituita dal movimento e dalla conseguente risoluzione degli accordi diminuiti. Poiché questi risolvono su accordi-target muovendosi di mezzo tono, la loro funzione è quella di accordi diminuiti di passaggio. Solitamente sono posti sui gradi cromatici della tonalità e risolvono sugli accordi diatonici adiacenti.
Accordi e scale diminuite¶
Gli accordi di settima diminuita sono fortemente instabili perché contengono (verificalo) due tritoni: le triadi diminuite ne contengono solo uno. Hanno una forte tendenza a muoversi e creano sempre attività tonale.
Le scale diminuite sono costituite da otto note e variano a seconda della loro relazione con la tonalità (come le dominanti secondarie). Contengono la settima diminuita (enarmonica della sesta maggiore) e l’ottava diminuita (enarmonica della settima maggiore). La maggior parte dei musicisti tende a scrivere le scale diminuite nella maniera più semplice, usando gli equivalenti enarmonici.
Funzione di accordi diminuiti di passaggio¶
Sebbene storicamente gli accordi diminuiti siano stati utilizzati per armonizzare, anche liberamente, quasi ogni movimento armonico possibile, sono affiorati alcuni movimenti specifici che possono essere uditi e identificati come funzioni di passaggio degli accordi diminuiti. Queste funzioni sono:
♯I°7 - IIm7
♯II°7 - IIIm7
♯IV°7 - V7
♯V°7 - VIm7
♭III°7 - IIm7
Abbiamo cinque movimenti specifici:
quattro ascendenti per semitono
uno discendente, anch’esso per semitono.
Gli accordi indicati con il diesis (♯I°7, ♯II°7, ♯IV°7 e ♯V°7) si muovono salendo, mentre quello indicato con il bemolle (♭III°7) è l’unico a scendere. Per essere considerato tale, un accordo diminuito di passaggio deve risolvere muovendosi di mezzo tono su uno dei cinque modelli sopraindicati. Fai attenzione al fatto che il ♯II°7 ed il ♯IV°7 possono anche risolvere su un rivolto dell’accordo di tonica.
Un’ulteriore considerazione su questi accordi è che essi prendono scale relative alla tonalità, come gli accordi di dominante secondaria. Tendono a provenire da (e a risolvere su) accordi diatonici, per cui vengono percepiti nel contesto della tonalità. Le scale si ottengono “completando” i Chord Tone dei diminuiti con le restanti note diatoniche.
Pensare in modo tonale facilita non solo la costruzione delle scale, ma permette di capire il movimento cromatico specifico di ciascuna scala-accordo in relazione alla tonalità: i diesis tendono a salire ed i bemolli a scendere.
Toniche degli accordi diminuiti¶
Ogni accordo diminuito può avere quattro toniche diverse. Dato che l’accordo è costituito da terze minori equidistanti, ogni membro dell’accordo può esserlo. Nota che, nell’esempio seguente, ogni accordo contiene le stesse note.
C°7 — E♭°7 — F#°7 — A°7
Quando analizzi un brano, considera tutte e quattro le toniche per capire se l’accordo corrisponde ad uno dei cinque modelli, risolvendo cioè sul target muovendosi di mezzo tono.
La funzione diminuita di colore¶
Col tempo ed espandendo il tuo repertorio, ti renderai conto che in molti casi gli accordi diminuiti non svolgono una funzione di passaggio: possono ad esempio essere sovrastrutture di accordi di dominante con la nona minore, oppure svolgere una funzione di colore.
L’accordo diminuito di “colore” si trova di solito sul primo o sul quinto grado della tonalità. Le toniche di questi accordi non si muovono cromaticamente come per la funzione di passaggio, ma sono le stesse degli accordi di risoluzione.
Il diminuito di colore serve per creare movimento ed interesse armonico all’interno di un primo o di un quinto grado che dura sufficientemente a lungo, alterandone momentaneamente la struttura, per poi ritornare all’accordo originale. Ciò crea un senso di movimento e di attività in situazioni armoniche altrimenti statiche.
CΔ — C°7 — CΔ
G7 — G°7 — G7
In questo contesto, la scala diminuita simmetrica funziona bene. Prova ad utilizzarla su primo e quinto grado, quando di durata considerevole.
Ritardo di risoluzione¶
Nel modello II-V, uno degli espedienti preferiti dai musicisti è quello di ritardare l’apparizione dell’accordo di tonica, inserendo un I°7 prima del primo grado.
Osserva l’esempio seguente e prova ad applicarne l’effetto ai brani, nel modello II-V-I, per aggiungere “colore”:
Evoluzione storica degli accordi diminuiti¶
Ti sarai forse accorto che gli accordi diminuiti sono tipici del repertorio standard degli anni ‘20 e ‘30. Se ti procuri gli spartiti originali di molti dei brani di quel periodo, troverai gli accordi diminuiti in tutte le applicazioni che abbiamo studiato e molte altre, alcune delle quali un po” meno efficaci.
Negli ultimi anni, con la riscoperta del repertorio standard e l’espansione del repertorio jazz, gli accordi diminuiti sono tornati in auge. Molti musicisti li utilizzano regolarmente, sia per le funzioni di passaggio che per il colore, e spesso li inseriscono anche in contesti più moderni, come il jazz contemporaneo e la fusion.
Il metodo di Barry Harris, ad esempio, fa ampio uso degli accordi diminuiti per creare linee melodiche e armoniche interessanti.
Durante gli anni ‘40 e ‘50, gli accordi diminuiti persero popolarità e vennero riarmonizzati applicando il fenomeno armonico delle dominanti secondarie. A partire dalla metà del secolo fino ad oggi, vediamo sempre meno accordi diminuiti usati in senso proprio. Alcuni musicisti Rock e Funk li hanno recentemente reintrodotti nel contesto di brani basati sulle triadi.
Un accordo diminuito può essere riarmonizzato con un accordo di dominante con la nona minore (♭9), costruito una terza maggiore sotto la tonica del diminuito. In questo caso, l’accordo diminuito è la sovrastruttura di un accordo di dominante con la nona minore. Il risultato di questa riarmonizzazione dà una linea di basso più forte, con moto per ciclo invece che per grado congiunto.
C#°7 — Dm7 → riarmonizzato in A7♭9 — Dm7
Questo espediente era particolarmente amato dai musicisti degli anni ‘40 e ‘50, che aggiungevano un II-V a cambi d’accordo standard. Una volta sostituito l’accordo diminuito con l’accordo di dominante ♭9, possiamo far introdurre quest’ultimo dal suo II∅, creando così un II∅ – V7♭9. L’uso di due accordi che si muovono per ciclo, al posto di un accordo che si muove cromaticamente, dà luogo ad un’armonia molto più attiva, caratteristica dell’era Bebop.
C#°7 — Dm7 → riarmonizzato in E∅ A7♭9 — Dm7
Osserva come la riarmonizzazione in questione implichi l’uso di un V7♭9 e di conseguenza del suo II∅. Non è altro che il nostro ormai familiare II-V minore.
Regola di sostituzione: gli accordi diminuiti ascendenti possono essere sostituiti da un modello II∅ – V7♭9 minore che risolva sullo stesso accordo target.
Riarmonizzazione del ♭III°7¶
Applicando le riarmonizzazioni agli accordi diminuiti ascendenti, è facile vedere come l’accordo di risoluzione sia lo stesso. D’altro canto, dato che il ♭III°7 risolve sul IIm7, è meno facile capire il funzionamento della riarmonizzazione. In questo caso la risoluzione risultante non è di dominante, ma cromatica, e implica un movimento delle voci interne: l’accordo di dominante risolve ascendendo di una terza minore.
♭III°7 - IIm7 diventa ♯IV∅ VII7♭9 - IIm7
E♭°7 - Dm7 diventa F♯∅ B7♭9 — Dm7
Osserva le prime due misure di “Stella by Starlight”. I due accordi, ormai comunemente in uso, non sono altro che la riarmonizzazione del ♭III°7.
Il metodo di Barry Harris¶
Barry Harris non ha lasciato “un sistema” nel senso accademico del termine. Ha lasciato un modo di pensare il jazz che è più vicino a una lingua che a una teoria: pochi principi forti, ripetuti fino a diventare automatici, con un obiettivo chiaro… far suonare il bebop come se fosse la cosa più naturale del mondo.
Il cuore del suo approccio è questo: l’armonia non è una lista di accordi da “coprire” con scale diverse, ma un flusso di voci che si muovono in modo inevitabile. E quel flusso, nel bebop, vive di due ingredienti: il suono di sesta come base, e l’uso del diminuito come collante.
Il suono “di casa” non è Maj7… è 6¶
Una delle idee più riconoscibili di Barry Harris è trattare l’accordo di tonica maggiore non come CΔ, ma come C6.
Non perché CΔ “sia sbagliato”… ma perché nel linguaggio bebop il 6 è percepito come un suono stabile, caldo, cantabile, e soprattutto funziona benissimo come base per costruire movimento interno.
Stessa cosa nel minore: invece di fissarsi sulla triade minore o su min7 come oggetto “definitivo”, il mondo minore tende a gravitare intorno al minore con 6 (m6), un colore tipico del jazz classico.
Questa scelta cambia il modo in cui leggi la tonalità:
non stai cercando la “scala giusta”
stai stabilendo un campo sonoro stabile su cui far scorrere le voci
Il diminuito come ponte… non come accordo “strano”
Il secondo pilastro è la famosa idea della 6th diminished scale: una scala costruita alternando le note dell’accordo di sesta e un accordo diminuito che funge da passaggio.
Esempio in Do:
C6: C E G A
D°7 (come collante): D F A♭ B (enarmonie a parte)
Si ottiene una scala a 8 suoni intervallando (interleaving) le note dei due accordi:
C6: C … E … G … A
D°7: … D … F … A♭ … B
Messe in ordine:
Questa è la famosa C6 diminished scale: suona come una “maggiore” con un colore bebop molto tipico perché introduce ♭6 (A♭) dentro un contesto stabile di C6, e ti dà cromatismo e voice leading senza “cambiare mondo”.
In pratica, invece di pensare “scala maggiore di Do”, pensi a una collezione di note che contiene:
le note stabili dell’accordo (C6)
le note di passaggio (D°7) che creano cromatismo controllato
Il punto teorico non è la formula… è la funzione: il diminuito ti permette di muoverti cromaticamente mantenendo il centro. Non è “fuori”. È un meccanismo interno di scorrimento.
La scala come “scala di accordi”¶
Un altro aspetto fondamentale del metodo di Barry Harris è che la scala non è un’entità astratta, ma è sempre legata a un accordo. La scala è una “scala di accordi”, cioè una collezione di note che si ottiene combinando le note di un accordo stabile (come C6) con le note di un accordo diminuito che funge da passaggio (come D°7).
Qui arriva l’aspetto più potente: nel metodo di Barry Harris, la scala non è solo un set di note… è un set di accordi.
Quando nel metodo di Barry Harris parliamo di C6 diminished scale, non stiamo solo nominando una scala di 8 note… stiamo descrivendo un piccolo “ecosistema” armonico che, se lo armonizzi in modo tradizionale (a terze), rivela subito la sua natura.
Armonizzare, nel senso classico, vuol dire costruire accordi sovrapponendo terze dentro il materiale dato (prendi una nota e poi ogni “una sì una no”).
Se lo fai sulla C6 diminished scale, succede una cosa elegantissima: ottieni solo due famiglie di accordi, che si alternano: C6 e D°7
Costruendo tetradi a terze su ciascun grado della scala, ottieni:
Quindi l’armonizzazione “non genera otto accordi diversi”… genera quattro rivolti di C6 alternati con quattro rivolti dello stesso diminuito.
Un accordo °7 è simmetrico (è fatto di terze minori sovrapposte). Per questo:
D°7 = F°7 = A♭°7 = B°7 (stesso insieme di suoni, cambia solo quale nota consideri “radice”).
Questa simmetria spiega due cose importanti:
la scala ha pochissime “trasposizioni davvero diverse”
il diminuito funziona perfettamente come materiale di collegamento: non introduce un nuovo mondo, introduce un meccanismo
Dentro quel materiale puoi estrarre:
accordi di sesta (stabilità)
accordi diminuiti (passaggio)
e una rete di triadi e settime che si incastrano con voice leading minimale
Questa prospettiva ribalta l’approccio scolastico: non stai pensando “quale scala su questo accordo”… stai pensando “quali voci sto muovendo, e dove voglio atterrare”.
È anche il motivo per cui tanti esercizi “alla Barry Harris” sembrano più musicali di altri: perché, anche quando sono meccanici, sono costruiti come micro-armonia in movimento, non come ginnastica.
Il bebop come cromatismo con bersaglio¶
Il bebop non è cromatismo casuale. È cromatismo con una regola semplice: le note importanti devono cadere nei posti importanti.
Barry Harris, in mille modi diversi, riporta sempre lì:
scegli un bersaglio (spesso una nota dell’accordo)
usa note di passaggio (spesso cromatiche)
mantieni il flusso ritmico
Il cromatismo non serve a “colorare”… serve a rendere la linea continua e parlata, senza perdere la gravità armonica.
Dominanti… famiglia, tritono, diminuito¶
Nel linguaggio bebop la dominante non è solo “il V grado”. Nell’armonizzazione della C6 diminished scale succede una cosa che, se la guardi con gli occhiali “classici”, sembra strana… ma nel linguaggio di Barry Harris è normale: l’accordo diminuito che alterna con C6 può essere inteso come un V7♭9 senza fondamentale.
E quando lo leggi così, la sequenza smette di essere “I… diminuito… I… diminuito” e diventa, di fatto, una sequenza di I… V7♭9… I… V7♭9.
Un accordo °7 può essere visto come un accordo di dominante 7 con ♭9 a cui manca la fondamentale.
Esempio in Do:
G7♭9 = G B D F A♭
togli la fondamentale G e rimane: B D F A♭
ma B D F A♭ è esattamente lo stesso insieme di note di D°7 (D F A♭ B)
Quindi puoi scrivere (come equivalenza di suono, non come “nome unico”):
D°7 = G7♭9 senza fondamentale
Se ogni volta che appare D°7 lo ascolti come “cluster di dominante” (cioè come G7♭9 senza G), l’alternanza diventa:
C6 … G7♭9 … C6 … G7♭9 …
ovvero
I6 … V7♭9 … I6 … V7♭9 …
Non stai davvero cambiando accordo a ogni nota, ma stai alternando stabilità (I6) e tensione di dominante (V7♭9) dentro lo stesso materiale.
Possiamo inoltre notare un’altra cosa, C6 contiene le stesse note di Am7:
C6 = C E G A
Am7 = A C E G
Quindi, se invece di sentire il centro come Do, lo senti come La minore, la stessa stabilità (C6) diventa la tonica minore.
Ora guardiamo il “collante” diminuito:
D°7 = D F A♭ B
(dove A♭ è enarmonico di G#)
Se lo confronti con E7♭9 (dominante di La minore):
E7♭9 = E G# B D F
Togli la fondamentale E e rimane:
G# B D F
che è esattamente lo stesso materiale di D F A♭ B (stesse note, solo riscritte). Quindi:
D°7 = E7♭9 senza fondamentale
Risultato… la stessa alternanza che in Do era “I6… V7♭9” diventa in La minore:
Am7 … E7♭9 … Am7 … E7♭9 …
ovvero
Im7 … V7♭9 … Im7 … V7♭9 …
Questo è uno dei segreti del suono bebop: l’armonia può rimanere “semplice” (I e V) mentre le linee melodiche si muovono cromaticamente con una logica fortissima.
Dentro l’estetica Barry Harris compaiono spesso:
dominanti che si trasformano in diminuiti di passaggio
sostituzioni e deviazioni che mantengono il voice leading
catene che non sembrano “modulazioni”, ma semplicemente movimento naturale
Perché questo metodo è così prezioso (anche se non lo “segui”)¶
Il valore del metodo di Barry Harris, per un chitarrista curioso, non è imparare un pacchetto di formule. È assorbire tre idee sane:
L’armonia è movimento di voci
Se muovi bene terze e settime, tutto il resto si sistema.
Il cromatismo non è fuori… è un ponte
Non serve chiedere permesso alle note, serve dare loro una direzione.
Il jazz è una lingua storica
Barry Harris è una porta diretta su come quel linguaggio è stato davvero parlato da generazioni di musicisti.
Suggerimento
Questo approccio è potentissimo… ma non va trasformato in religione. Non esiste un solo modo corretto di pensare il jazz. La cosa giusta da prendere da Barry Harris è la qualità della logica: pochi principi che ti fanno sentire la musica più chiaramente, e che riducono l’ansia da “scala giusta”.
Il metodo di Barry Harris non ti chiede di sapere di più… ti chiede di sentire meglio il collegamento tra le voci. E quando lo senti, il bebop smette di sembrare difficile e inizia a sembrare inevitabile.