Armonia cromatica¶
Armonia diatonica vs cromatica¶
Fino ad ora, ci siamo occupati di armonia diatonica: accordi e scale derivati dalle tonalità maggiori e minori.
Abbiamo analizzato gli accordi con particolare attenzione alla loro funzione armonica (tonica, dominante, sottodominante e tonica minore, dominante minore e sottodominante minore) e alle loro tendenze risolutive rispetto al centro tonale.
La categoria di funzioni accordali che studieremo in questo capitolo è quella dell”armonia cromatica: accordi e scale costruiti utilizzando note cromatiche rispetto alla tonalità.
La forte dissonanza armonica di queste strutture con il centro tonale crea modelli di movimento e risoluzione ben definiti.
Le funzioni armoniche dei suoni cromatici sono:
dominanti estese e secondarie
sostituzione di tritono
interscambio modale
sottodominante minore
dominanti alterate
Movimento di dominante¶
Il primo e più comune tipo di armonia cromatica che esamineremo è il movimento di dominante. Possiamo creare a nostra scelta un accordo di dominante (escluso il V7 della tonalità) che risolva con una funzione di dominante su un qualsiasi altro accordo.
La risoluzione di dominante è rappresentata da un accordo con qualità di dominante (che contiene un intervallo di tritono fra la terza e la settima minore) che si muove per ciclo (la sua tonica discende di una quinta o ascende di una quarta) verso qualsiasi altro accordo.
L’accordo di dominante deve contenere il tritono, ma può anche avere altri gradi alterati.
La terza dell’accordo di dominante si chiama sensibile: in una cadenza di dominante la sensibile risolve ascendendo per semitono sulla tonica dell’accordo di arrivo.
Dominanti estese e secondarie¶
Se escludiamo la cadenza della dominante principale (V – I) che abbiamo già visto, ci sono altri due tipi di funzione di dominante.
Uno è quello delle dominanti estese, l’altro è quello delle dominanti secondarie.
La differenza sostanziale fra queste due funzioni è data da come esse si presentano rispetto al centro tonale.
Un accordo di dominante secondaria risolve su un accordo diatonico, e viene percepito nel contesto della tonalità.
La notazione delle dominanti secondarie serve a indicare verso chi stanno spingendo, non “che accordo sono” in assoluto. Per questo non basta la sigla dell’accordo: serve una notazione relazionale.
La forma più usata e chiara è: V7/x
V7 indica la funzione di dominante
x indica l’accordo su cui risolve
Esempi (in Do maggiore):
V7/V → dominante della dominante
D7 → G7
V7/II → dominante del secondo grado
A7 → Dm7
V7/VI → dominante del sesto grado
E7 → Am7
Questa notazione dice una cosa sola, ma fondamentale: “questo accordo sta spingendo verso quello”
Non dice il nome delle note. Dice la direzione.
Una dominante secondaria non è mai diatonica rispetto alla tonalità di partenza.
Quindi contiene almeno una nota “estranea” ma è perfettamente funzionale.
La notazione V7/x serve proprio a spiegare perché quella nota estranea ha senso.
Un accordo di dominante estesa risolve invece su un accordo cromatico (di solito un altro accordo di dominante), ed il suo suono non è percepito come chiaramente tonale.
Di solito si tende a percepire le dominanti estese come una sequenza priva di un centro tonale ben definito.
Dominanti in caduta¶
Se creassimo una serie di dominanti secondarie che risolvano l’una sull’altra, toccheremmo tutte e dodici le tonalità attraverso il ciclo delle quinte.
Questo tipo di comportamento si trova, anche parziale, in molti brani e prende il nome di dominanti in caduta.
Spesso si usa una serie di dominanti come rampe di accesso verso un punto di arrivo.
Molti ponti (bridge) e molte sezioni B di standard sono costruiti proprio così: una serie di dominanti che scendono, creando energia e accelerazione narrativa.
È facile fraintendere le dominanti in caduta come una lista di modulazioni. In realtà, nella maggior parte dei casi sono dominanti locali: accendono per un attimo il riflettore su un accordo, lo rendono più inevitabile… e poi spariscono.
Cinque dominanti secondarie¶
La risoluzione di dominante principale è costituita dalla cadenza V7 – I. Le dominanti secondarie risolvono sugli altri sei accordi diatonici: IIm7, IIIm7, IVΔ7, V7, VIm7 e VII∅.
Poiché la dominante del VII∅ è tecnicamente possibile ma usata raramente, abbiamo cinque nuovi importanti accordi da imparare nella tonalità.
Vediamo alcune progressioni comunissime.
La prima è una variante della I VI II V, dove al posto di VIm7 mettiamo VI7 ovvero la dominante secondaria V7/II:
Ulteriore variante è di sostituire anche l’accordo IIm7 con la dominante secondaria V7/V:
Può capitare che la dominante secondaria non si riferisca all’accordo successivo ma a quello ancora dopo. È tipico quando l’accordo di risoluzione è un V7 preceduto da un IIm7. Ne troviamo un esempio nel brano «Take the A Train»:
Dato che il II7 è un accordo cromatico, nel trattarlo è abbastanza comune usare una risoluzione indiretta: si fa ciò per poterlo porre su una misura o parte di una misura debole, attivandola.
Il IIm7 viene interposto fra la dominante secondaria e la sua risoluzione.
Gli accordi di dominante si trovano di solito sulle misure deboli, per attivarle ed incrementare la spinta in avanti.
Modulazioni?¶
Queste funzioni di dominante, sia estese che secondarie, non sono propriamente delle modulazioni. Anche se, ad un primo sguardo, prendono in prestito scale ed accordi da altre tonalità, il loro suono viene percepito nell’ottica della tonalità d’impianto.
Le dominanti secondarie, in special modo, funzionano nel contesto della tonalità. L’analisi in numeri romani è un’ulteriore indicazione che le percepiamo come relative ad un dato centro tonale.
Al verificarsi di una vera modulazione, analizzeremmo e sentiremmo l’armonia dal punto di vista del nuovo centro tonale. Talvolta ci si riferisce a questi movimenti secondari con il termine di “tonalità del momento” o “micro” modulazioni.
Il concetto di base da tener ben presente è che le dominanti secondarie appartengono alla tonalità d’impianto e suonano in essa.
IIm7 introduttivi¶
Ogni tipologia di accordo di dominante può essere introdotta dal relativo IIm7 per creare un movimento di II – V. L’accordo aggiuntivo è minore e la sua tonica di riferimento si trova una quarta sotto l’accordo di dominante.
Il IIm7 è posizionato sulla parte forte della misura, mentre l’accordo di dominante viene spostato su quella debole.
L’accordo aggiuntivo dà vita ad un ritmo armonico più complesso. La funzione essenziale del IIm7 è solo quella di creare il modello di II – V, mentre l’accordo più importante è sempre quello di dominante (il V7).
Quando analizzi un brano, determina sempre la direzione del V7: il IIm7 è solo un “ospite”.
Si possono anche creare delle progressioni in cui gli accordi di dominante risolvono direttamente sul IIm7 introduttivo.
II-V secondari¶
Se il IIm7 che introduce una dominante secondaria è diatonico ad una tonalità (IIIm7 o VIm7), è considerato un accordo con doppia funzione.
In questo caso possiamo etichettare la sequenza con: II-V/x
Le funzioni minori diatoniche (IIm7, IIIm7, VIm7) sono spesso precedute dalla cadenza minore IIø – V7 piuttosto che da IIm7 – V7, quest’ultima più adatta per accordi di arrivo con qualità maggiore.
Sosituzione di tritono¶
Il tritono¶
Il tritono è uno degli intervalli più strani e più utili di tutta la musica occidentale. Non perché sia “diabolico” (quella è folklore), ma perché è instabile e simmetrico allo stesso tempo.
È instabile perché contiene una tensione che chiede movimento.
È simmetrico perché divide l’ottava in due parti uguali.
E la simmetria è una cosa che il cervello riconosce immediatamente, anche se non la sa nominare. È come una figura geometrica: non hai bisogno di fare i conti per percepirla.
Nel mondo tonale il tritono appare dentro l’accordo dominante: è lì che nasce quella sensazione di “devo risolvere”. Ma la cosa interessante è che proprio perché è simmetrico, il tritono può essere reinterpretato con grande facilità. L’armonia può piegarsi senza spezzarsi: cambi la cornice e la tensione resta credibile.
La sostituzione di tritono è una delle “pieghe” più eleganti dell’armonia e funziona per un motivo semplicissimo: la dominante è dominante perché contiene il tritono.
Importante
Una dominante (V7) può essere sostituita da un altro accordo di settima di dominante posto a distanza di tritono (tre toni) dalla sua fondamentale, perché condivide lo stesso tritono interno (le note che creano la tensione).
Un accordo di dominante 7 ha dentro di sé una coppia di note “critiche”:
la terza
la settima
Quelle due note formano un tritono (intervallo instabile) che è la vera sorgente della spinta verso la risoluzione.
Se prendi un altro dominante 7 la cui fondamentale è a tritono di distanza, il suo tritono interno sarà lo stesso, ma con terza e settima scambiate.
In Do maggiore, la dominante è:
G7 = G B D F
Tritono: B F
La sostituzione di tritono è l’accordo di dominante a tritono da G, cioè D♭7 (o C#7 enarmonico):
D♭7 = D♭ F A♭ B (C♭)
Tritono: F C♭ (cioè F B)
Il tritono è appunto lo stesso B F solo riscritto.
Quindi:
G7 → C può diventare D♭7 → C
La sostituzione di tritono si usa soprattutto su V7 che risolve (il caso più comune) ovvero quando è davvero percepito come dominante funzionale, non come accordo statico.
La notazione tipica della sostituzione è di tritono è SubV7.
Sostituti di tritono secondari¶
Ogni centro tonale ha sei sostituti di tritono. Oltre al sostituto di tritono primario del I grado, avremo altri cinque sostituti di tritono secondari, che risolvono su II, III, IV, V7 e VI: sono il ♭II7, ♭III7, IV7, ♭VI7 e ♭VII7.
È da notare che quasi tutti questi accordi sono posti su gradi cromatici della tonalità e che risolvono discendendo.
Possiamo etichettare questi sostituti di tritono secondari come: SubV/x
Quando trovi un accordo dominante su uno spartito siglato con 7♯11 o 7♭5, spesso si tratta di un accordo con funzione di sostituzione di tritono, enarmonicamente, ♭5 e #11 sono equivalenti.
Anche se la sigla dominante ♭5 è piuttosto comune ed usata spesso per indicare una sostituzione di tritono, la quinta dell’accordo non è stata alterata: è invece la quarta ad essere alzata di mezzo tono e a prendere così il posto della quinta nel voicing.
Presta attenzione al fatto che l’undicesima eccedente è la tonica dell’accordo sostitutivo.
Dominante funzionale e non funzionale¶
Una dominante funzionale è un accordo di dominante che:
contiene una tensione interna chiara (tipicamente il tritono 3ª–7ª)
è collocato in un contesto in cui esiste un centro tonale percepito
ha una risoluzione attesa e riconoscibile (anche se ritardata o mascherata)
Come la riconosci all’orecchio:
senti “adesso deve succedere qualcosa”
se resta fermo troppo a lungo, crea ansia/attesa
quando risolve, senti sollievo
I segnali tipici sono:
movimento per quinte (o quarte discendenti)
presenza di una pre-dominante prima (IIm7 → V → I)
la nota “sensibile” che tende a salire verso la tonica (in tonalità maggiore o minore armonico/melodico)
Una dominante non funzionale è un accordo con struttura di dominante (spesso 7) che:
non sta preparando una risoluzione tonale percepita
può rimanere statico come “centro”
viene trattato come accordo di colore o come sonorità modale/blues
Come la riconosci all’orecchio:
non senti urgenza di risoluzione
può durare a lungo senza bisogno di “tornare a casa”
spesso la melodia gira intorno all’accordo come se fosse un I (anche se è un 7)
Quindi lo stesso G7 può essere:
funzionale se porta a C
non funzionale se è un vamp su G7 e la musica lo tratta come centro
La sigla è identica. La sensazione è diversa.
Interscambio modale¶
Un’altra forma comune di armonia cromatica è l”interscambio modale. Il termine si riferisce ad accordi derivati da un modo (scala) nel contesto di un altro modo parallelo.
Teoricamente si può prendere qualsiasi accordo da un determinato modo ed inserirlo arbitrariamente in un qualsiasi altro modo che cominci con la stessa tonica (posto che suoni bene).
L’uso più comune di questa tecnica è comunque quello di inserire accordi presi dalla tonalità minore nella sua parallela maggiore.
Il termine parallelo si riferisce a modi che partono dalla stessa nota.
Importante
L’interscambio modale è l’uso degli accordi di un modo nel contesto di un altro modo parallelo.
Questo concetto crea una sorta di centro tonale dotato di modi misti, in cui sono presenti armonie minori e maggiori.
Di solito la tonalità maggiore rappresenta il centro tonale principale, con alcuni accordi presi in prestito dalla parallela minore. Occasionalmente avviene il contrario.
Funzione di sottodominante minore¶
Molti accordi di interscambio modale hanno anche una funzione armonica che abbiamo definito di sottodominante minore.
La funzione di sottodominante minore è caratterizzata dall’uso della risoluzione ♭6 → 5 (nella tonalità), insieme alla risoluzione convenzionale di sottodominante 4 → 3.
Questi accordi possono essere usati per cadenzare sul primo grado della tonalità maggiore, come sostituti della tonica stessa o di altri accordi diatonici.
Sonorità comune a tutti gli accordi con funzione di sottodominante minore è la risoluzione ♭6 → 5.
I seguenti cinque accordi svolgono una funzione di sottodominante minore. Contengono tutti la sesta minore della tonalità.
Possono risolvere sul primo grado o su qualsiasi altro accordo diatonico come il V o il IIIm.
Talvolta questi accordi vengono usati in combinazione o abbinati ad altri modelli di cadenza.
È importante usare un buon voice leading per creare un movimento il più morbido possibile.
Qui il filo rosso è chiarissimo: tutti contengono la ♭6
Quindi di nuovo: non pensare “nome dell’accordo” ma pensa che nota sta muovendo cosa
E infatti:
♭6 → 5
4 → 3
= sottodominante minore
Dominante minore¶
È anche possibile avere un accordo con funzione di dominante minore (V7♭9) che risolva su un primo grado maggiore per mezzo di una risoluzione ♭6 → 5. Tutti questi accordi fanno parte della categoria delle cadenze di sottodominante minore.
Interscambio modale ma non sottodominante minore¶
Solo gli accordi contenenti la sesta minore della tonalità hanno la funzione di sottodominante minore. Ecco alcuni accordi di interscambio modale che non sono sottodominanti minori.
Cadenze di sottodominante minore¶
Analizzando il repertorio degli standard, possiamo isolare tre importanti cadenze di sottodominante minore che risolvono sull’accordo di tonica o sulle sostituzioni di quest’ultimo come IIIm7 e VIm7.
Queste cadenze sono d’uso comune, perciò è importante essere in grado di riconoscerle al volo.
La cadenza IVm7 – ♭VII7 – I (backdoor)¶
Il modello IVm7 – ♭VII7 – I è la prima cadenza di sottodominante minore che osserveremo.
Essa può essere usata per risolvere direttamente sul primo grado oppure prima o dopo una cadenza di dominante convenzionale.
Fai caso al fatto che gli accordi sono in relazione di II–V, ma non implicano una cadenza di dominante.
Qui c’è una cosa molto sottile ma fondamentale:
sembra un II–V
ma non è un II–V di dominante
Sebbene questo possa essere etichettato come una risoluzione ingannevole (deceptive), suggerendo un caso particolare, in realtà è di gran lunga l’alternativa più comune.
È così ben radicata come uno dei modelli cadenzali fondamentali che ha un nome proprio ed è frequentemente chiamata cadenza “backdoor” (o backdoor progression), perché torna alla tonica e risolve dal basso anziché dall’alto.
Ed è per questo che ha quel sapore così diverso… più morbido, più “soul”, meno dichiarato.
La cadenza II∅ – V7♭9 – I¶
Questa cadenza non è altro che una cadenza minore nel contesto di una tonalità maggiore; presta attenzione al fatto che non soltanto è di dominante, ma contiene anche il movimento ♭6 – 5, caratteristico della funzione di sottodominante minore.
La cadenza ♭VIΔ7 – ♭IIΔ7 – I¶
Anche questa è abbastanza comune e consiste di due accordi di settima maggiore che si muovono per ciclo, il secondo dei quali risolve discendendo di un semitono sull’accordo di tonica.
Questi accordi sono spesso preceduti da uno di settima maggiore, posto una quarta giusta sotto il primo (♭IIIΔ7 – ♭VIΔ7 – ♭IIΔ7 – I).
Talvolta questa cadenza non risolve direttamente, ma è seguita da una cadenza di dominante convenzionale per andare all’accordo di tonica (un esempio è “Here’s That Rainy Day”).
Dato che impiega tutti accordi di settima maggiore che si muovono per ciclo, viene spesso usata nelle modulazioni poiché è simile al movimento IΔ7 – IVΔ7.
